digression

À chaque instant, quelque part, des chefs d’États quelconques se réunissent pour un quelconque sommet portant sur un thème quelconque. À chaque instant, quelques troupes, sous quelque prétexte, marchent contre un ennemi quelconque que l’on accuse de quelque crime, et le font en déployant une force quelconque. À chaque instant, des monnaies quelconques tombent au-dessous d’un niveau d’étiage que l’on croyait jusqu’alors infranchissable. À chaque instant, une grande entreprise quelconque fusionne avec une autre entreprise quelconque dans quelque ‘venture’ commune. À chaque instant, en un jour quelconque, on donne des cérémonies commémoratives pour des événements quelconques dans un passé quelconque, avec la participation de tous. À chaque instant, quelque chose date de tant ou tant d’années et peut fournir matière à un souvenir quelconque consommé en commun. À tout instant, on rend hommage d’une manière quelconque à des œuvres quelconques d’artistes quelconques. "

Peter Sloterdijk Tatzeit des Ungeheuren. Suhrkamp Verlag, 2000. Trad. L’heure du crime…, Calmann-Lévy, 2000..

TUER LE TEMPS
OU
DIGRESSION SUR L'ÉCLIPSE DE L'ART


Renaud Huberlant

" Quelles aventures, quels incidents avec le réel pendant cette remontée du fond des ténèbres! Logique intérieure et logique extérieure. Ruses de la logique. Pièges intellectuels: les analogies, les oppositions, les symétries… Rythmes furieux, brusquement accrus, d’une Réalité qui se déchaîne. Et qui s’effrondre. Catastrophe.Honte. La réalité débordant soudain à cause d’un fait en surnombre. Création de tentacules latéraux… de cavités obscures… d’engorgements de plus en plus pénibles… Freins… virages… tourbillons… Etc., etc., etc. L’Idée tourne autour de moi comme une bête sauvage… Etc., etc. […] La réalité serait-elle, dans son essence, obsessionnelle? Étant donné que nous construisons nos mondes en associant des phénomènes, je ne serais pas surpris qu’au tout début des temps il y ait eu une association gratuite et répétée fixant une direction dans le chaos et instaurant un ordre. Il y a dans la conscience quelque chose qui en fait un piège pour elle-même.Gombrowicz Journal, 1963. Au sujet de son roman Cosmos.

Au fil de l'œuvre et des années, le motif de l'eau – et ce qu'elle dégorge – émerge en flux persistant de l'écriture esthétique de Patrick Everaert. Une écriture en clapotis muets autant qu'en lames bruissantes. Flots d'archives qui se recouvrent en vagues successives et nous immergent dans l'écume sonore des œuvres. Les images de Patrick Everaert, si elles sont à lire autant qu'à regarder, ne sont pas l'objet d'un langage préétabli; son écriture résonne sans cesse d'un sombre silence ou d'une clameur véhémente, c'est selon; selon ce que vous voudrez bien entendre. Patrick Everaert est un artiste du récit choral, de la sonorité fictionnelle, du chant joycien créateur de langues et de mondes. 
La fluidité comme la sonorité vont sillonner ce texte composé de chapitres distincts qui, sans chercher à décrire au plus près l'œuvre de Patrick Everaert, vont tenter d'approcher certaines pièces emblématiques de sa pratique en autant de digressions, inachevées, sur une ère dénommée surmoderne: la nôtre, celle que nous partageons…

ÉCRIRE
UNE TÊMPETE DE SABLE DANS UN VERRE D'EAU


" Ce n'est donc pas sérieusement que [l'homme qui possède la science de ce qui est juste, de ce qui est beau, de ce qui est bon] ira les écrire sur de l'eau [les semences dont il se soucie], en les semant dans une eau noire, au moyen d'un roseau […]. "
Platon Phèdre, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, " Bibliothèque de la Pléiade ", 1950.

Ce motif de l'eau, dans le Phèdre de Platon, se présente à la fois comme support et médium qui se superposent. Qu'irait-on semer, nous demande-t-il, au moyen d'une eau noire – l'encre – dans l'âme par essence si mobile, si mouvante? Cette fluidité, cet épanchement philosophique, s'opposent à ce qui est solide, sérieux. Si Platon en vient à déconsidérer l'écrit, c'est que ce dernier se présente tel un enchaînement tant paradoxal que logique. Platon tenait, en disciple socratique, à préserver l'enseignement de son maître qui éclairait oralement ses zélateurs. À ses yeux, cette préservation vitale ne pouvait se réaliser, à contrecœur, qu'au moyen de l'écriture, quoique cette transcription n'ait pas pour dessein initial sa propagation mais constituait un motif de remémoration. L'écrit s'opposant à l'évidence aux principes oratoires de Socrate, dès lors, comment fertiliser son enseignement sans le multiplier par le moyen de reproduction que représente l'écrit; apologie de substitution. Comment (se) perpétuer sans l'écrit? (Problématique occidentale par excellence, opposée à la tradition orale d'autres cultures.) Ce paradoxe, être tenu d'écrire sans désirer écrire, peut sembler infime mais est, au contraire, crucial et est, à notre sens, à l'origine de nombre de malentendus devenus dramatiques depuis. Dramatique est, sans conteste, le mot approprié dans la mesure où, naturellement, il évoque le théâtre. Et précisément, c'est au temps de Platon que le théâtre tragique connait à la fois un essoufflement et un succès croissants. Jusqu'alors, les représentations tragiques n'avaient lieu qu'une seule fois dans un élan cathartique maîtrisé. Cette purgation des passions s'opérait d'âme à âme et collectivement par le geste et la parole, l'image et le son. Au vu de la demande accrue du public de participer aux représentations, la décision de rejouer certaines pièces d'année en année fut promulguée (tout se joue toujours sous l'emprise de l'offre et de la demande). La transcrirption devint dès lors nécessaire mais ce re-jeu, aussi réjouissant qu'il promettait d'être, ne pouvait que sacrifier la catharsis et instaurait déjà un principe de distanciation sur lequel nous reviendrons. L'adoption de la reproduction par l'écrit – non seulement du théâtre et de la philosophie dans un premier temps mais de chacune des disciplines de la connaissance plus tardivement – a créé, au fil des siècles, une dispersion qui, comme le pressentait Platon, allait dériver vers la dissémination des savoirs. Cette dislocation, cette séparation des savoirs, l'époque moderne la ressent aujourd'hui plus vivement qu'aucune autre, au point que nul n'imagine désormais une conciliation possible entre elles tant les malentendus entre disciplines semblent inconciliables.
Le paradoxe, dans l'affirmation platonicienne qui veut que l'écrit soit moins consistant que la parole, tient de ce que l'écrit coule et s'efface à l'inverse du discours oral qui embrasse le temps et s'écoule au rythme de la pensée et de l'entendement. La solidité ne serait pas là où on la voit. La parole, fluidité de la fluidité, " s'écrit dans l'âme ", le verbe oral est un " discours vivant et animé [pourvu d'une âme] ". L'écrit et les textes, leur reproche Platon, sont " comme des êtres vivants, mais qui se taisent quand on les interroge et lorsqu'on veut s'instruire donnent toujours la même réponse ". La parole, quant à elle, répond tandis que l'écrit " s'en va rouler de tous côtés " au gré du vent qui l'assèche. En raison de sa reproduction même, le discours écrit, interprété par chaque lecteur de manière différente, manque de fécondité (paradoxe du paradoxe). Il ensemence une mauvaise terre et est en cela un simulacre d'insémination. Le discours oral – comme l'unicité de la représentation tragique – est fertile en ce qu'il se pratique en face-à-face, d'âme à âme, sans interprétation abusive. L'âme ou le salut du bon entendeur: à bon entendeur, salut.
L'enjeu furtif de cette introduction vise également à valider, si nécessaire encore mais pourtant si peu admis, le déplacement de support artistique. Passage de l'image-objet à l'image-liquide. La liquéfaction du support traditionnel que seraient la toile, le papier, l'objet face à l'émergence du support en courants fluides qu'est l'électronique, qui lave les traces de repentir mais s'imprime telle une épreuve. Il ne s'agit pas, bien entendu, d'instaurer ici une prééminence d'un support sur un autre. Ce qui importe, comme l'établit Platon, c'est d'écrire dans l'âme, par un moyen comme par un autre. En cela, parole et écrit peuvent se superposer. Aujourd'hui, le discours à l'eau – volatile – s'écrit sur le disque dur – solide – et, toujours Platon: " en constituant ainsi une réserve de remémoration ". Patrick Everaert n'agit pas autrement quand il constitue des réserves d'images froissantes et sonores qu'il plonge dans les profondeurs de la mémoire de son ordinateur et les laisse bruire jusqu'à ce qu'il en déchiffre les paroles clandestines et les fusionne en un nouveau récit sans langage, sans docte, sans référent préétabli ......

LA TECHNIQUE
UNE BONNE À TOUT FAIRE MAIS PAS POUR TOUS

" Le discours vivant est en fin de compte plus puissant que tout ce qui est écrit, celui-ci étant livré à toutes les mauvaises interprétations possibles. […] Je suis au travail et je suis reconnaissant pour chaque moment éveillé. Tant de pensées deviennent plus faciles, mais à la fois plus difficiles à dire à une époque où l'homme perd le véritable rapport à la langue et devient l'esclave de l'ordinateur. "
Martin Heidegger. Elisabeth Blochmann. Briefwechsel 1918-1969, Deutsche Schillergesellschaft, Marbach am Neckar, 1990 (traduction Gallimard, 1996).

Heidegger reprend Platon mot à mot, lui qui se pose en passeur d'une pensée sur la technique et la perte de l'Être qui s'y engage. Le roseau d'où l'encre s'écoulait est devenu machine à graver les signes*. Pire que la perte de l'oralité, la machine à écrire et bientôt l'ordinateur rejettent au passage la gestualité, le premier jet, les repentirs maquillés, etc. Perte de l'autographe, perte surtout de l'original: il n'y a plus que des copies, des épreuves. Paradoxe également en cette période du tout communicant: plus rien n'est touché mais tout est à portée de main et tout est manipulé. Tout est aussitôt multiplié, prêt à être diffusé en masse, prêt à être consommé, y compris et surtout, par les outils de communication eux-mêmes qui digèrent et régurgitent sans relâche ce qu'ils produisent en dehors, souvent, de tout utilisateur noyé dans la masse de l'information. Ce tout disponible et si proche est aussi plus lointain que jamais. Il est devenu intouchable. Perte de contact, on perd la main, celle du peintre notamment. Perte de l'autorité de la chose même (chère à Walter Benjamin). Mais la question aujourd'hui n'est plus celle du rapport à entretenir avec ces outils, avec ce trop plein du tout-à-l'égout, mais plutôt: comment concevoir ce rapport. Le rapport à ce rapport est essentiellement à penser comme un comportement politique dans la mesure où il engage, plus que tout autre, la question substantielle (voire subsistantielle) de la liberté. À l'ère technologique des outils de domination au service de techniques d'exclusions, comment l'Être peut-il surgir, se dévoiler à la surface (Heidegger), remonter du fond des ténèbres (Gombrowicz) ? À l'ère surmoderne (nous n'entendons pas “surmoderne” comme “hypermoderne” à l'instar de Georges Balandier ou de Marc Augé par exemple, mais comme sur, dessus, en surimpression de la modernité), au temps des machines de l'insinuation totalitaire, de l'effraction de la sphère privée, de l'infraction érigée en modèle de conduite, l'heure n'est plus à l'avertissement. Si, pour certains, il est l'heure toujours renouvelée du combat, pour d'autres, et parmi eux nous situons Patrick Everaert, il est simplement l'heure triviale – vous excuserez le belgicisme qui suit – de faire avec. C'est en cela que le travail de Patrick Everaert est précisément à remarquer; dans l'usage même de l'outil de l'ennemi, non pas pour le dénoncer (d'autres s'en chargent), mais pour créer le langage de l'aliénation auquel aucun ne peut plus échapper. C'est une langue qui délie le rapport à l'Être, c'est une langue qui déchire la co-appartenance de l'écrit à l'Être. C'est le renoncement désenchanté de ce qui à l'origine, l'écrit, désigne l'Être. C'est une langue de retournement de la position heidegerienne. Patrick Everaert transgresse les règles que la machine lui assigne par la multiplicité des gestes qu'elle lui permet. L'outil de l'uniformité massive est ici l'outil, problématique, de la libération individuelle sachant, toutefois, que la masse comme l'individu se sont transformés, voire liquéfiés, par et à travers cet outil ......

* "Pour l’instant, voici l’essentiel: une fois l’homme couché sur le lit et le lit mis en mouvement, la herse descend jusqu’au corps. Elle se place d’elle-même de façon à ne le toucher que juste du bout des pointes; cette position réalisée, le ressort d’acier se tend comme une barre. C’est alors que le travail commence. Un profane ne remarque pas de différence dans les punitions. La herse semble fournir un travail uniforme. Elle enfonce en vibrant ses pointes dans le corps, qui vibre à son tour sur le lit. Pour permettre à tout le monde de contrôler l’exécution du jugement, on a construit la herse en verre. […] Et maintenant à travers le verre, tout le monde peut voir l’inscription se graver sur le corps du condamné. Le voyageur se leva lentement, s’avança et se pencha sur la herse. Vous voyez, lui dit l’officier, il y a là deux sortes d’aiguilles disposées de plusieurs façons. Les longues sont toujours accompagnées d’une courte. La longue écrit et la courte projette de l’eau pour laver le sang et conserver l’inscription nette. L’eau s’échappe ensuite par les petites rainures que voici et s’écoule finalement par ce conduit qui débouche dans la fosse.
L’officier avait exactement suivi du doigt le chemin que devait prendre l’eau souillée de sang. Quand, pour concrétiser encore les explications qu’il donnait, il recueillit de cette eau dans ses mains à l’orifice du conduit, le voyageur releva la tête et, tâtonnant pour retrouver sa chaise, voulut reculer jusqu’à elle. Il vit alors avec effroi que le condamné, répondant à l’invitation de l’officier, s’était rapproché comme lui afin d’observer de près la structure de la herse.[…] "

Franz Kafka In der Strafkolonie, Kurt Wolff, Leipzig, 1919. Trad. La colonie pénitentiaire, Gallimard, Paris, 1948.

LA FLUIDITÉ
PRIME À LA PRÉCARITÉ, BÉNÉFICE À L'ALIÉNATION

" Comme si l'écran me donnait à voir ma propre cécité et tout à coup je regarde cette surface grise et légèrement bombée comme l'œil opaque d'un aveugle qui ne me laissera jamais en paix, parce que son léger ronflement continu me dit que jamais je ne mettrai en “tableau” de “lettres”, des lettres impossibles. […] Depuis l'ordinateur, j'ai la mémoire comme un ciel en face de moi. "
Jacques Derrida Circonfession, dans Geoffrey Bennington et Jacques Derrida: Jacques Derrida, Paris, Le Seuil, 1991.

Désormais, nous regardons la machine autant qu'elle nous regarde: d'un œil aveugle. Ce face-à-face se fait avec nous-mêmes, nous nous regardons sur la surface liquide de l'écran, en un reflet narcissique et une force dionysiaque. Volonté de puissance et de maîtrise: est-ce la machine qui nous obéit ou nous qui obéissons à la machine ? L'espace virtuel qui nous lie, nous et la machine, nous immerge dans une masse liquide englobante. L'eau n'est plus ici, comme pour l'écriture à la plume (ou la peinture au pinceau) un lieu de convergence où la pensée, l'œil et la main se rassemblent. La trace en surface sur le papier (et par extension sur la toile) fait place à l'apnée dans la masse liquide de l'écran. L'écriture linéaire et linéale devient multiple et simultanée. L'écriture électronique crée des strates, des nappes, des couches entre lesquelles on nage. À l'instar et a contrario de Derrida, Patrick Everaert peut dire: " j'ai la mémoire dans la cour au fond d'un puits ". Mais, ajoute Derrida: " Ce surcroît de spontanéité, de liberté, de fluidité serait comme la prime d'une précarité, d'une exposition menacée, voire calmement angoissée, le bénéfice d'une sorte d'aliénation. ". Une compensation autant qu'une dépendance. Il n'y a plus de remontée à la surface, car, à la surface, l'air est raréfié, saturé, gorgé des miasmes de la tentation post-humaine. Le devenir du vivant ne se pense plus philosophiquement, sinon a posteriori, mais en laboratoire (de la plume à l'éprouvette): clonage; ADN recombiné; DHEA (pilule anti-âge); mélatonine; Prozac; etc. Un humain post-humain inoculé, aseptisé et analgésié issu des fluides de l'éprouvette et de la mutation informationnelle. Résultante: valorisation de l'Individu, liquidation de l'Être. Pour en revenir à des considérations plus esthétiques, il serait opportun, nous semble-t-il, de convoquer non seulement l'œuvre mais également la pratique de Jeff Wall, figure artistique dominante de ce tournant de siècle. On a, plus d'une fois, rapproché les préoccupations de Patrick Everaert de celles de Jeff Wall: picturalité totale; fonctions narratives de l'image; traumatologie ontologique; ressources littéraires et historiques, etc. Ce rapprochement nous semble illusoire et purement de surface car, à dire vrai, tout les différencie et d'abord ceci: alors que la fluidité est au cœur du travail de Patrick Everaert, Jeff Wall la rejette sans appel: " L'eau représente donc pour moi, sur un plan symbolique, un archaïsme. Un archaïsme qui est admis dans le procédé [photographique], mais aussi exclu, contenu ou canalisé par le circuit hydraulique. Cet archaïsme de l'eau, des produits chimiques liquides, relie la photographie au passé ......

LES FIGURANTS DE LA FIGURATIION
LES ILLUSIONS DE L'ILLUSIONNISME

" Il fallait absolument l'oublier [le spectateur], en nier la présence: établir aussi positivement que possible qu'on n'en devait pas tenir compte. Diderot semble avoir pensé que, pour ce faire, le moyen le plus efficace était de prendre pour sujet les exploits et les souffrances d'agents conscients qui pouvaient, à tout le moins, prouver qu'ils avaient conscience de l'existence du spectateur, puis de prévenir et de détruire, dans et par la représentation dramatique de ces exploits et de ces souffrances, toutes les traces de cette conscience. Exiger un type absolument clair d'unité picturale revenait à demander que soit niée la présence du spectateur face au tableau. "
Michael Fried Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, [The University of Chicago, 1980]. Trad. La place du spectateur, Paris, Gallimard, 1990.

L'influence déterminante qu'ont eue les écrits de Michael Fried sur la pensée esthétique de Jeff Wall est connue. Ils ont corroboré, voire absorbé, la volonté de Wall de considérer la peinture et la sculpture des avant-gardes des années 60 et 70 comme étant, nous citons: " détachées de la pratique de la description qui avait historiquement fondé leur valeur sociale et esthétique ". Cette descriptivité, la photographie la contiendrait en propre: " Il est de la nature matérielle de ce médium de décrire les choses. Pour participer à la forme de réflexivité devenue impérative pour l'art moderniste, la photographie ne peut mettre en jeu que sa propre condition nécessaire d'être une description-qui-constitue-un-objet. ". Wall critique l'abus de pureté/purisme de la peinture et de la sculpture modernes du XXe siècle et leur assène paradoxalement la pureté modale du médium photographique en retour. En retour, précisément. Le retour auquel procède Jeff Wall est technique et historique. Technique, d'abord, dans la mesure où il entend répondre par la nature descriptive du médium photographique; historique, ensuite, en assimilant cette descriptivité au Réalisme historique, pré-moderne et académique; écrite et récrite, avons-nous le désir de préciser. Doublement académique car cette notion, pour autant qu'on la lie à l'histoire picturale, est issue des Académies du XVIIIe siècle d'une part et de l'académie universitaire (de l'histoire de l'art comme invention universitaire) d'autre part. Faut-il rappeler que Jeff Wall est historien de l'art et qu'il s'y réfère, en cette qualité, tant dans ses écrits que dans ses œuvres. Avant de poursuivre, nous nous permettons de ré-articuler le précepte platonicien qui nous a mené jusqu'ici: la fluidité orale distinguée de l'écrit à l'eau noire; la solidité ne réside pas dans l'objet-qui-constitue-la-description.
En remontant aux origines du Réalisme, en compagnie de Michael Fried, Wall va s'interroger sur l'émergence de l'absorbement chez les peintres pré-modernes – Greuze, Chardin, Van Loo, Vernet – auquel Diderot (critique et non historien) semble accorder " du vrai ". Et, dès lors, c'est en peintre que Jeff Wall interroge à sec (et sans pinceaux) ses tableaux photographiques puis – en remontant la berge du XIXe siècle et croisant Baudelaire (autre critique) sur le rivage – "en peintre de la vie moderne ". À sec, en effet, et c'est là, à notre sens, toute la divergence entre Jeff Wall et Patrick Everaert. " Quand je dis que l'eau est un “archaïsme” [sur le plan symbolique], poursuit Jeff Wall, je veux dire qu'elle porte la trace et la mémoire de processus de production très anciens – du lavage, du blanchissage, de la dissolution, etc., qui se rapportent aux origines de la techné – tels que la séparation des minerais dans les exploitations minières primitives, par exemple. Je crois que cette image “préhistorique” de la photographie […] peut nous aider à comprendre différemment ce qu'il y a de “sec” dans la photographie. Cette sécheresse, je l'identifie avec l'optique et la mécanique – avec l'objectif et l'obturateur de l'appareil, du projecteur, de l'agrandisseur. […] Pour moi, [le remplacement de la pellicule par des supports électroniques] ce n'est ni bon ni nécessairement mauvais, mais si ce phénomène se produit, il y aura un nouveau déplacement de l'eau dans la photographie. Elle va disparaître du processus immédiat de production, se retirer sur l'horizon plus lointain de la création de l'électricité et, dans ce mouvement, la conscience historique du médium va être transformée. Je vois métaphoriquement cette expansion de la partie “sèche” de la photographie comme une sorte d'hubris de l'intelligence technologique orthodoxe qui, bien à l'abri derrière une barrière de verre parfaitement fabriquée [l'écran de l'ordinateur], contemple la forme naturelle avec ce détachement froid que nous connaissons. Je ne veux pas condamner cette vision des choses, mais je m'interroge sur la conscience qu'elle peut avoir d'elle-même. "  

Pourtant, Jeff Wall n'agit pas autrement. Il est, en tant que photographe, bien à l'abri derrière le verre dépoli de sa chambre technique lors des prises de vues et, en tant que peintre, derrière l'écran de l'ordinateur lors de la composition (ordonnance dirait Diderot) de son tableau. L'archaïsme de l'eau, dénoncé par Jeff Wall, n'est en rien symbolique comme le prétend sa critique mais essentiellement technique et historique comme on a pu le lire. C'est parce qu'il n'atteint en rien le symbolique qu'il peut l'évacuer d'autorité. C'est parce que Patrick Everaert n'est en rien photographe et donc ne se réfère d'aucune manière à l'histoire de ce médium, ni à aucun isme du reste, qu'il peut accéder au symbolique. "Anarchisme, cubisme, surréalisme, communisme… tous ces “ismes” ont finalement l'air d'avoir été fabriqués pour cacher la naissance de nouveaux noms… On ne sait pas où les mettre ces noms… Au musée? Dans les coffres? ", notait Philippe Sollers. Jeff Wall est aliéné par l'historicité auquel il se réfère en dramaturge, Patrick Everaert use de l'aliénation même pour créer un langage figuré qui le libère du référent historique de la photographie. Cette conscience historique conduit fatalement Jeff Wall au principe de distanciation édicté depuis des décennies, voire des siècles, comme prémisse nécessaire à la création. Il répète ‘tragiquement’ l'histoire. Faut-il rappeler que le principe de distanciation est un terme issu du théâtre: attitude de l'auteur prenant ses distances avec son personnage; attitude du spectateur prenant ses distances avec l'action dramatique (ce qui nous renvoie à la citation de Michael Fried en tête de ce paragraphe). Chez Patrick Everaert il n'y a pas de mise en scène totalisante chère à Jeff Wall. Chez Patrick Everaert il s'agit d'un état, voire d'un étant (être en tant que phénomène), d'une vision, non pas au sens d'une apparition ou d'un rêve – comme on le prétend trop souvent – mais d'une saisie polycentriste, hors temps (tuer le temps), hors lieu, hors action. Jef Wall, à ce titre, est un peintre dramaturge classique se souciant de l'unicité de point de vue, de temps, de lieu et d'action. Là où Jeff Wall théâtralise par un retour à l'illusionnisme scénique (caisson lumineux / scène de théâtre illuminée), Patrick Everaert nous immerge à monde et à conte perdu. L'un répète, l'autre joue. Superproduction major pour l'un, bidouillage home studio pour l'autre. Transhistorique, transnational, Jeff Wall pille en maître l'art dit majeur – au sens où la peinture d'Histoire au XVIIIe siècle était majeure – Patrick Everaert, à ce compte, est un bricoleur de contrebande en se contentant de ce qui lui tombe sous les yeux pour (nous) le mettre en mémoire. Là où la mise en scène sociologique de Wall confronte dominants et dominés, les liaisons (lésions) organiques ......

HISTOIRE DE L'ART ET HISTOIRE DU NÉANT
LA MACHINATION MÉCANIQUE

"Nous commençons à voir les temps modernes, dans leur ensemble, comme une époque dans laquelle des choses monstrueuses ont été provoquées par des acteurs humains, entrepreneurs, techniciens, artistes et consommateurs. Ce monstrueux n'est ni envoyé par les anciens dieux , ni représenté par les monstres classiques; les temps modernes sont l'ère du monstrueux créé par l'homme. Est moderne celui qui est touché par la conscience du fait qu'il ou elle, au-delà de l'inévitable qualité de témoin, est intégré par une sorte de complicité à ce monstrueux d'un nouveau type. Si l'on demande à un moderne: "Où étais-tu à l'heure du crime?", la réponse est: "J'étais sur le lieu du crime." Et cela signifie: dans le périmètre de ce monstrueux global qui, en tant que complexe des circonstances modernes du crime, inclut ses complices par l'action et ses complices par le savoir. La modernité, c'est le renoncement à la possibilité d'avoir un alibi."
Peter Sloterdijk Tatzeit des Ungeheuren. Francfort, Suhrkamp Verlag, 2000. 
Trad. L'heure du crime…, Paris, Calmann-Lévy, 2000.

Voilà précisément ce qui exsude de l'œuvre de Patrick Everaert. À son insu ou non, peu nous importe. L'écriture fluide de l'électronique lave les traces de repentir mais s'imprime telle une épreuve, disions-nous en entrée de ce texte. Au repentir du premier jet, l'écriture électronique a substitué l'épreuve du dernier jet (et l'écriture se boucle, cf. Tristam Shandy): l'épreuve jet d'encre, l'épreuve jet d'ancre. Celle qui amarre l'œuvre et la révèle aux abords du monde. Il ne saurait y avoir de repentir qu'individuel tandis que l'épreuve est endurée collectivement. " On confesse plus dans les œuvres que dans les symposiums sa complicité par action et par savoir au monstrueux de cette époque " professe Sloterdijk. Repentir et confession: ‘dubble bind’ joycien de Dédalus (titre original: A Portrait of the Artist as a Young Man) qui a tant marqué Patrick Everaert: " L'émotion tragique, en effet, est un visage au double regard dirigé vers la terreur et vers la pitié, qui, toutes deux, en sont les phases. Remarque que j'ai employé le mot arrêter. J'entends par là que l'émotion tragique, ou plutôt l'émotion dramatique, a un caractère statique. Les sentiments éveillés par un art impropre sont cinétiques: désir ou répugnance. Le désir nous incite à posséder l'objet, à aller vers lui; la répugnance nous incite à quitter l'objet, à nous en éloigner. Les arts, pornographiques ou didactiques, qui provoquent ces sentiments, sont, par cela même, des arts impropres. L'émotion esthétique (j'emploie le terme général) est statique par cela même qu'elle arrête l'esprit, dominant le désir et la répugnance. " Désir et répugnance, repentir et confession forment les linéaments de l'expérience esthétique du jeune Joyce. Bientôt, son écriture sinueuse charriera les sédiments à contre-courant d'un fleuve amphibologique. Putrescence fertile des essences intangibles d'où s'élèveront des chants régénérés. Ontologie alchimique; main basse sur le vivant. Joyce, Ulysse, 1929: " Sachez hommes, dit-il, que ruines du temps bâtissent demeures de éternité. De quel sens est ceci ? Le vent du désir flétrit l'aubépine ains advient ensuivant que au lieu de la ronce une rose fleurit dessus l'arbre de la croix du temps. Or m'écoutez ceci. Es ventre la femme le verbe s'est fait chair mais en l'esprit du créateur toute chair qui passe devient le mot qui onques ne passera. Ceci est l'après-création. Omnis caro ad te veniet. […] Une fécondation sans joie, dit-il, une naissance sans affres, un corps sans flétrissure, un ventre sans enflure.". Et plus loin: " Sur quoi il fit passer […] un lot de cartons […] qui portaient cette suscription […]: M. MALACHIE MULLIGAN, FERTILISEUR ET INCUBATEUR, ÎLE LAMBAY. Son projet […] était […] de se consacrer à la plus noble tâche pour laquelle notre machine ait été créée. […] M. Mulligan […], s’étendant sur son dessein, confia à ses auditeurs qu'il avait été amené à cette conception par un examen des causes de la stérilité, inhibitoires et prohibitoires […]. ".
La modernisation comme artificialisation; la loi de la modernité est l'engagement accru de l'artificialité dans toutes les dimensions essentielles de l'existence. L'artificiel est angoissant quand l'artificiel devient le prolongement de soi. Alors que nous étions parti du primat de l'Être, les artifices sont des bâtards ontologiques et créent place nette au néant. Les derniers penseurs de l'Être se considèrent inévitablement comme les derniers vivants dans un environnement de mort colorée: des machines, des simulacres. Pour eux, l'art actuel est une danse des morts. S'en tenir à l'histoire de l'art comme histoire de l'Être c'est faire le compte des dépérissements. L'art comme foire multimédiatique pour âmes mortes. Selon Sloterdijk, opposer Être et artificiel est devenu obsolète. On ne peut plus penser en terme de rapport objet/sujet car l'âme est en train de changer de camp. Il y a désormais une fusion entre objet et sujet depuis grosso modo l'homme bionique (biologie électronique). Le néant ne peut plus seulement se penser en termes de perte de l'Être. Dans le néant, il n'y a rien à reconnaître, mais tout à accomplir. Désormais, la nature et l'Être ont perdu leur monopole ontologique par des créations artificielles sorties du néant et par l'émergence d'un monde postnaturel issu de la volonté de l'homme lui-même. Désormais, le néant n'est plus ce rien opposé à l'Être qui est. Dans notre surmodernité, l'Être ne crée plus, c'est l'artificiel qui produit. Parce que la volonté actuelle de produire par l'artificiel l'emporte sur tout et change radicalement le monde. Mais l'artificiel ne peut produire que de l'artificiel, même s'il s'empare du vivant. À ce titre, il est purement créateur mais de quelque chose qui est produit et non plus créé. Mais ce qu'il produit est plus puissant que ce qui n'a jamais été créé jusqu'à présent. C'est l'éclipse de l'art tant que l'artiste se contentera de réagir sociologiquement aux conséquences ontologiques
de cette émergence surmoderne (Jeff Wall). Penser en maître et esclave, vexeur et vexé, c'est poursuivre l'opposition désuète du sujet et de l'objet, c'est figer l'image reflétée par le rétroviseur de la modernité. L'heure n'est pas au bilan: à notre montre, il est l'heure du crime, celle qui tue le Temps. L'heure n'est plus à la culpabilité mais à la responsabilité. L'Equarrisseur de l'Histoire humaine est déjà passé. Il laisse derrière lui ......

UNE SURMODERNITÉ HYPOCONDRIAQUE
LA SANTÉ REMPLACE LE SALUT

" […] vivre dans un projet visant au soulagement et participer aux conquêtes qui rendraient la vie plus légère au plus grand nombre possible. […] Celui qui soulage remplace celui qui sauve, c'est la quintessence des temps modernes. "
Peter Sloterdijk Essai d'intoxication volontaire. Conversation avec Carlos Oliveira [1996]. 
Trad. O. Mannoni, Paris, Calmann-Lévy, 1999.

La séparation de la médecine en tant que discipline distincte de la théologie, de la philosophie et du droit est un concept purement occidental remontant à Galien – médecin grec (131-201) –, dont certains écrits ont permis l'instauration d'une faculté de médecine souveraine à l'Université de Bologne en 1119. Depuis, maladie, douleur, angoisse et mort sont pensés, techniquement, hors du domaine de la sagesse. Il en va autrement dans le monde islamique par exemple, où le titre de Hakim désigne, tout à la fois, le scientifique, le philosophe et le guérisseur. Par ailleurs, bien que technique, la pratique médicale était, jusqu'il y a peu, une rencontre orale entre le médecin et le patient. Cette conversation, ce diagnostic verbal, avait fonction, pour partie, thérapeutique. Ivan Illich note que la résonance entre patient et médecin disparaît graduellement: " L'auscultation remplace l'écoute. L'ordre donné cède la place à l'ordre construit, et cela pas seulement dans la médecine. L'éthique des valeurs déplace celle du bien et du mal, la sécurité du savoir déclasse la vérité. Pour la musique, la consonance écoutée, qui pouvait révéler l'harmonie cosmique, disparaît sous l'effet de l'acoustique, une science qui enseigne comment faire sentir les courbes sinusoïdales dans le médium. " Le malade demande à être garanti contre les risques d'erreurs médicales, le médecin devient un prescripteur des biocraties; les industries agroalimentaires interdépendantes des laboratoires pharmaceutiques (dont, soit dit en passant, seul 1% des bénéfices est consacré aux recherches contre les maladies qui déciment les pays les plus pauvres). De cette perte de la parole et par conséquent de l'écoute réciproque au profit de la prescription, ce qui reste partagé entre médecin et patient, c'est l'angoisse, l'obsession de la mort. Angoisse de donner la mort, angoisse de la recevoir. Ironie surmoderne: ce n'est plus la mort qui est partagée, mais l'angoisse face à la mort. Médecin et patient veulent durer sans souffrir (sans râle). Ce face-à-face angoissé, cette névrose commune ouvrent une brèche à toutes les pratiques manipulatoires sur le vivant: une revanche complice sur le destin. Le soulagement est l'équivalent moderne de la rédemption dans les religions classiques. Une vie protégée, facilitée, soulagée, prolongée est considérée désormais non comme une avancée mais comme un acquis voire un slogan: " parce que je le vaux bien ". L'époque semble propice, à l'instar de Bernard Lamarche-Vadel, à relire Bossuet: " On n'entend dans les funérailles que des paroles d'étonnement de ce que ce mortel est mort..." Que ne désigne-t-on, en effet, l'humain de son antonyme désenchanté de mortel. L'humanité compassionnelle, n'est-ce pas l'illusion des illusions, pure philanthropie humanitariste? La mort est un tabou universel, perpétuellement renouvelable! A moins que… Ce tabou, comme tout autre, semble intrinsèquement édicté pour être bientôt transgressé dès lors que l'économie mondiale n'est parcourue que par un seul message: " nous devons être prêts aux transformations dans tous les domaines et rapidement ". Dans le flux central de la technologie moderne, les motifs de la vie allégée progressent irrésistiblement. La révolution du soulagement passe inévitablement par l'écran de glace: le moniteur. L'homme, désormais, est considéré comme une machine, hypercomplexe, certes, mais sous-exploitée et contaminée, amplement perfectible et à immuniser. La machine et la technique – aujourd'hui la technologie – ont toujours assisté l'homme dans sa volonté de maîtriser, de dépasser la nature et sa condition humaine trop dépendante des lois de la nature. Toute machine est en soi une prothèse domestiquant ces lois. Conçue originellement comme prolongement du corps, elle est dorénavant incrustée au sein même du corps et, en tant qu'organe (cœur artificiel notamment), substitut du corps lui-même. La prothèse est une greffe qui n'est rejetée qu'en raison de la trop grande infectiosité du sujet humain, seul son clone pourra être intégralement aseptisé et rendu conciliable à ses besoins. Le clone est la prothèse vivante sans altérité. Pour l'autoplastie, le donneur est le receveur. " Mais qu'est-ce donc qui insuffle à l'idée de la machine des énergies constructives si puissantes, et dirige vers elle des espoirs humains aussi élevés? ", s'interroge Sloterdijk. " Dans la volonté de construire des machines – ou plus généralement, dans la volonté de pratiquer les arts – se manifeste une rébellion globale des hommes modernes contre la restriction que leur impose l'hétéronomie théologique. Sur la base de toutes les impulsions constructivistes des temps modernes, on refuse désormais de ne figurer qu'en tant que partie prenante et souffrante du monde ". Machine, artifice et œuvre d'art sont, dès le XVIIe siècle, les mercenaires à la solde 
de la souveraineté de l'individu, s'exécutant sur le charnier de nos croyances, qui érigeront, à l'issue du crime, un autel à l'humain achevé. Soit, mais lequel? Après l'avènement de celui qui a la capacité de les construire et d’en (ab)user, suivent des millions d'autres qui ne l'ont pas. Fracture ouverte, plaie béante, entre cultures dominantes de la fabrication et de l'usage et cultures asservies en attente d'accès, exclus du marchandage de l'ultime marchandise. À défaut d'affiliation à l'humain achevé, il leur reste le spectre de l'humain révélé. À nous le totalitarisme de la biocratie, à eux l'absolutisme de la théocratie. Un pacte de pacotille similaire à celui qui lie le bœuf au boucher ......

DE LA CULPABILITÉ À LA RESPONSABILITÉ
FALLITE DE L'INDIVIDU

" L'individu n'est plus ni dans l'horizon d'une nature ni dans celui d'une loi supérieure et impersonnelle. Il est tendu vers l'avenir, dont il doit affronter l'épreuve, alourdi par cette responsabilité intérieure. Il est moins dans la contrainte du renoncement (permis/défendu) que dans celle de la limite (possible/impossible): quand il est possible d'agir sur la nature, […] est-il normal d'agir de cette manière ? Est-il permis de le faire et au nom de quoi ? […] Si tout est possible, tout est-il normal et tout est-il permis ? Ces questions sont politiques au sens où elles se réfèrent aux principes fondateurs d'une société, c'est-à-dire à l'horizon d'un monde commun. En effet, de la difficulté à y répondre résulte notre souci pour la dépendance. L'individu souverain est à la fois déprimé et dépendant. "
Alain Ehrenberg La fatigue d'être soi. Dépression et société. Paris, Odile Jacob, 1998.

Durant les vingt-cinq dernières années, le terme de crise a été apposé à tout va, y compris à l'individu. La crise de l'individu serait liée au développement d'un processus d'individualisation qui remet en cause son appartenance collective. Cette perte d'affiliation crée une nouvelle forme de précarité, une précarité d'au-delà les protections sociales. L'individu s'individualise et fait vibrer le phonème duel dans l'individuel. L'individu aux prises avec lui-même, dans une lutte indivisible. L'individu semble bien plus, par extension, être aux prises avec les autres qu'en prise parmi les autres. Comment, pourtant, ne pas associer la dissolution de l'individu à celle de la masse? En embaumeur dessicatif, Martin Veyron l'exhalait dans une formule à l'ambre caustique des années 80: " Ce n'est plus le peuple qui gronde mais le public qui réagit. " Cette anomie sociale ne peut-elle être associée à une anomie historique collective? N'avons-nous pas atteint, dans la dernière génération, une aphasie caractérisée par l'incapacité de nommer les objets historiques et fondateurs ou de les reconnaître lorsqu'ils sont nommés? Les agréments culturels de masse qui fleurissent les jardins désolés de la société des loisirs sont hors âge, hors histoire et créent de la sensation aux dépends des liens de connaissance et de reconnaissance. Le culte de la sensation auquel ils répondent tue le temps et détisse, comme on le répète à l'envi, les liens sociaux, la parole collective. La mise en scène de la simultanéité planétaire se déroule dans un monde au temps unifié, synchrone. En tant que culture des actualités – et non pas d'informations comme on aimerait nous le faire accroire –, la culture synchrone passe en revue les événements de l'activité globale. " En tant que culture du jubilé, elle garantit que nous prenons la même distance avec tous les événements du passé. Tout ce qui a constitué jadis des valeurs et des événements créant l'histoire devient aujourd'hui un matériau homogène de jubilé." N'être plus capable de supporter l'idée de notre propre mort, c'est avoir éliminé le lien temporel qui nous lie au monde. C'est négliger que naissance et mort sont un seul et même mouvement, un simple mouvement de pendule. Se fier à la seule sensation d'immédiateté pour s'éprouver vivant est un processus addictif qui nécessite une sensation renouvelée à chaque fois plus dense et qui se consomme dans l'instant. Recette publicitaire mâtinée d'assistance et de dépendance. Cette sensation sans souffrance est anxiogène: quand l'angoisse précède le symptôme pathogène, le diagnostic des dépressions est en hausse comme, en conséquence, la fréquentation des isoloirs des psychologues qui absorbent le trop-plein d'oralité refoulée. Dans la culture synchrone, on barbote perpétuellement dans une ablution amniotisée à 37°. Si être un individu accompli c'est pouvoir être tenu responsable de ses actes – et c'est là un idéal fondateur de la modernité –, la culture synchrone, celle qui tue le temps, ne peut créer que des individus par défaut. L'individu surmoderne est nanti de suffisamment de ressources pour croire qu'il n'a besoin de rien en dehors de lui-même pour exister. Paradoxe de celui qui, gavé du monde, se retrouve retranché en lui-même (cf. Le terrier de Kafka, 1923), indifférent au monde social, impuissant face à un monde auquel il n'a plus rien à demander. Évitement du monde, repli total sur soi ......

La responsabilité de l'artiste, c'est de sortir de soi et de participer au monde au-delà de la culture pour retrouver l'art. La culture omniprésente d'aujourd'hui, les biens culturels qu'elle cultive, la pléthore d'institutions et d'expositions qu'elle engendre, c'est ce qui éclipse l'art. La culture, comprise en ce sens, c'est ce qui formate et ensommeille l'individu et l'artiste à notre insu. La culture c'est la mise en scène de la répétition, l'art, c'est le jeu sans répétition. C'est l'art de mettre en joue de vrais enjeux, c'est l'art des vrais ressaisissements, ceux que les perroquets de l'histoire répéteront demain sans rien y entendre. C'est l'art malgré Soi, par nécessité et malgré Tout, de faire remonter du fond des ténèbres et de dévoiler à la surface un langage non préétabli et non consommable dans l'instant. Être artiste, c'est cesser de faire de l’art fait pour ressembler à de l'art. Être artiste, c'est être responsable de l'art et écouter le bruissement du monde.