entretien

Un Fond de Vérité - entretien avec Patrick Everaert

Bernard Lamarche-Vadel

BERNARD LAMARCHE-VADEL - Quels sont les objets, livres, tableaux, musiques, qui vous ont accompagné jusqu'au moment où vous êtes devenu artiste?

PATRICK EVERAERT - J'ai vécu quelques chocs esthétiques. Très peu. D'abord Who's afraid of red, yellow and blue III de Barnett Newman à Amsterdam, plus tard Les demoiselles d'Avignon au MoMA et toute l'oeuvre de Paolo Ucello. Il y eut bien sûr encore des affinités passagères avec l'oeuvre de divers artistes, pour aboutir aujourd'hui à un désintérêt croissant pour les arts plastiques. Il y a vraiment très peu de noms qui me viennent à l'esprit, Maurice Blaussyld est le premier et de manière beaucoup plus indirecte, Jeff Wall m'a intéressé. Mais les expériences fondatrices de mon travail, les plus fortes et les plus importantes furent littéraires. Elles sont aussi plus librement acceptées dans la mesure où l'on se reconnaît plus volontiers des pères ayant oeuvré dans un domaine artistique différent. La liste sera donc plus longue, bien que non exhaustive: James Joyce, Jonathan Swift, Laurence Sterne, Voltaire, Witold Gombrowicz, Peter Esterhazy, Robert Walser. Ils furent ou sont des fouineurs, transgresseurs de frontières, promeneurs fous, 'zigzagueurs' éternels, disséminateurs d'ombres et de lumières qui, tous, nous font entrevoir de fragmentaires mais éblouissantes révélations sur notre condition d'être humain. Je ne prétends pas poser mes pas dans les leurs, mais je profite de leur souffle pour faire avancer le frêle esquif de mon oeuvre naissante. Et, quand le doute m'étreint, ce sont eux et quelques autres qui me poussent dans le dos et m'interdisent l'indignité d'un renoncement prématuré. L'oeuvre de Joyce fut pour moi un socle sur lequel je me suis appuyé de toute mes forces dès les premières ébauches de mon travail, je ne travaillais alors que par superpositions d'images. Le lien avec le mot joycien s'est immédiatement imposé à moi. Par la conjonction de deux mots, en créer un troisième dont le sens est le produit de la fusion du contenu résiduel des deux premiers. J'ai beaucoup pensé à cette formidable potentialité et à sa transposition dans le champ visuel, une compression de l'espace qui induit une expansion du sens. Il y a également un passage de Stephen le héros qui me poursuit depuis toujours. Celui où partant d'un postulat de Saint Thomas d'Aquin, Stephen développe les phases d'appréhension qui mènent à l'épiphanie d'un objet ou d'une image. L'integritas où l'image esthétique s'appréhende comme un seul tout, dans son intégralité. La consonantia où l'image se révèle être complexe, multiple, somme de différentes parties. La claritas où l'image se donne pour ce qu'elle est et se révèle dans son identité propre. Mon travail consiste en grande partie à introduire du doute, de la durée, de l'ampleur entre ces phases d'appréhension de l'image. Je tente de créer des images à 'épiphanisations' contrariées.

- On reviendra sur cette conception épiphanique que l'on retrouve d'ailleurs également chez Gombrowicz. Mais revenons au départ de votre travail; à quel moment, pourquoi et comment s'est imposée la première image que vous pouvez revendiquer comme étant le seuil ombilical de votre travail au niveau de l'image? 

- La première image que je revendique représente une double femme, une superposition de deux femmes se masturbant. Ce n'est pas donné à voir de façon aussi brute dans l'image définitive, à vrai dire peu de gens s'en sont aperçus. Les doigts inutiles à ce double geste introspectif redessinent, encadrent l'image plus formelle et symbolique d'un troisième sexe. Que faut-il en déduire, je ne suis pas psychanalyste, je n'ai aucune tentation de l'être, mais...

- Vous leur donnez du matériel, cependant. On va essayer de décomposer la manière dont se forment vos images en signalant les différentes étapes de l'organisation de ces images.

- La première étape n'est pas précise dans le temps, elle est perpétuelle, c'est la récolte de documents d'origines diverses. Le plus souvent ils proviennent de revues publiées dans une langue dont je ne possède pas le moindre rudiment, de manière à n'être pas influencé par le texte ou la légende qui accompagne l'image afin de l'appréhender de la manière la plus neutre possible. Le choix des documents se fait très souvent en fonction d'une certaine fragilité, d'une certaine faiblesse informative de l'image. Le fait qu'elle soit séparée de son contexte en fait une image hésitante quant au sens qu'elle peut produire.

- Vous voulez dire que vous privilégiez les images qui sont déjà, en elles-mêmes, polysémiques.

- Oui, et je dirais que mon travail consiste à leur faire un croche-pied supplémentaire, afin de les mener jusqu'au point d'équilibre ou de déséquilibre d'où elles pourront basculer dans des directions très diverses.

- Vous renforcez la polysémie, c'est évident. Sur le plan pratique, lorsque vous récoltez ces documents dans la première phase de votre travail, qu'en faites-vous, comment les manipulez-vous?

- Dans un premier temps, je les archive et je les oublie. Ensuite, je puise dans ma réserve, je choisis souvent un document de référence avec lequel j'ai envie de travailler. Le mode de production n'est pas systématique. Parfois je prends ce document de base et je le confronte de manière assez sauvage à une multitude d'autres documents, les choses commencent alors à se mettre en place. Deux images vont appeler une manipulation particulière ou vont appeler une troisième image. Dans neuf cas sur dix cela n'aboutit à aucun résultat concret. Il s'agit d'un travail lent qui se développe sur plusieurs mois.

- Il y a selon moi un schéma directeur dans votre façon de procéder qui est le travail du rêve, essentiellement à travers deux modes spécifiques d'élaboration de ce travail que Freud a mis en évidence, et qui sont le déplacement et la condensation. Vous déplacez d'abord les images en les retirant du contexte dans lequel elles sont apparues, et puis vous tentez par un certain nombre de liens que ces images proposent entre elles de les associer, de les combiner, et finalement de les condenser. Par où passez-vous pour repérer cet appel que vous pressentez entre des images diverses?

- Concrètement, je prélève des images dans ce qu'Italo Calvino appelait "l'imaginaire indirect", l'ensemble des images que nous fournit la culture, je me les approprie, elles passent par le filtre de mon imaginaire personnel et je les renvoie dans le champ de "l'imaginaire indirect", dans le champ plus précis de l'art. Je suis en quelque sorte un ruminant et mes images sont le résultat de régurgitations parfois douloureuses. Mais je suis incapable de faire des généralités: chaque image est une aventure différente.

- On va prendre une image exemplaire afin de clarifier. Considérons cette image magnifique des chevaux sous la tente d'horticulteur avec la présence de ces hommes. Vous aviez au départ trois images que vous aviez sélectionnées, quel était l'appel secret entre elles pour vous?

- Je répugne à donner une réponse à ce genre de questions, parce que je ne veux pas occulter la potentialité des interprétations possibles.

- Si l'oeuvre est forte elle enjambera vos propres raisons occultes.

- Cette image a été engendrée par une rage sourde, très longtemps refoulée dans la mesure où j'ai une réelle résistance à produire des oeuvres politiques. Ce qui peut paraître paradoxal puisque par ailleurs mon implication politique va jusqu'à l'adhésion à un parti. Mais les oeuvres à contenu explicitement politique m'ont toujours ennuyé, je pense qu'elles n'ont qu'une fonction ponctuelle et limitée, elles répondent de façon épidermique à des faits donnés dans un temps donné. Ce qui m'intéresse, c'est la condition humaine au sens le plus large, je suis aussi attaché à la pérennité de la validité d'une oeuvre d'art. L'image dont nous parlons est le produit de l'épanchement d'un trop-plein causé par un état des choses dans le monde, je ne tiens pas à être plus précis, je pourrais parler de la Bosnie, de diverses choses qui ont un moment pesé sur le travail, mais ce n'est pas un travail sur la Bosnie, ce n'est pas un travail sur les méfaits des religions dans nos sociétés, ce n'est pas un travail sur la faim dans le monde, c'est une image qui fut partiellement formée par tout cela et beaucoup d'autres choses.

- Comment, selon quels critères, jugez-vous de la qualité d'une image? A partir de quel moment pouvez-vous matérialiser l'arrêt de la production de l'image?

- Selon moi la valeur d'une oeuvre est déterminée par la qualité, la créativité du processus appréhensionnel qu'elle suscite. Le principal critère d'évaluation est sa résistance au temps, je l'éprouve donc très longtemps avant de la livrer. Ce qui m'importe c'est que l'image ait une structure stratifiée, c'est que d'une première lecture immédiate on puisse aboutir à une deuxième, une troisième, une quatrième, que suivant les outils que l'on utilise, sémiologiques pour l'un, psychanalytiques pour l'autre, purement émotionnels, rationnels ou esthétiques, on puisse en faire une lecture différente chaque fois renouvelée et si possible jamais complète. Il doit subsister dans l'image une part de terra incognita, un noyau dur qui résiste encore et toujours à l'interprétation, afin d'exciter l'envie d'y revenir, de la ré-interroger sous des angles différents. De cette manière le regardeur peut se poser dans le rôle valorisant et exigeant d'explorateur actif de l'oeuvre. Lorsque je peux effectuer ce travail prospectif face à une image arrêtée, j'ai alors la prétention de croire que d'autres peuvent le faire. J'ai toujours voulu parier sur l'intelligence et la curiosité des gens qui sont confrontés au travail, même si je sais que c'est un pari qui est...

- Ça, c'est votre illusion humaniste repérée depuis longtemps par nos services. Dans le cours de l'élaboration de vos images vous avez changé de technique, c'est-à-dire que vous êtes passé d'une technique mécanique, si j'ai bien compris, à une technique de manipulation beaucoup plus sophistiquée grâce à l'ordinateur. Comment s'est opéré ce passage?

- J'étais confronté à des limites techniques. L'ordinateur m'a ouvert un champ de possibilités énorme, avec comme danger corollaire, la tentation de l'effet visuel gratuit qu'il m'a fallu maîtriser. Les limites du travail aujourd'hui sont quasiment les limites de mon imagination.

- J'aurais voulu vous entendre quant au choix idéologique sous-jacent à cette métamorphose instrumentale. Passer de l'ère artisanale à l'ère post-industrielle est un choix idéologique. Vous me dites adhérer à un parti qui certainement veut le bien des hommes, je n'en doute pas. Vous rappelez à de nombreuses reprises votre intérêt pour autrui et pour l'humanité, mais vous êtes néanmoins du point de vue instrumental rentré dans la centrale nucléaire de l'époque qui, pour climatisée qu'elle soit par rapport à Hiroshima, n'en constitue pas moins un danger mortel pour l'homme. Je voudrais entendre en tant qu'humaniste votre plaidoyer en faveur d'un un tel matériel qui est, à mes yeux, la bombe posée en permanence contre l'humanité.

- C'est clair, je pense, que j'utilise volontairement les armes de l''ennemi'. J'utilise la manipulation d'images pour créer des images qui soient des vecteurs de liberté d'interprétation, en proposant un type de communication inférentiel, alors que les techniques de manipulation d'images telles qu'elles sont utilisées dans la société surmédiatisée que l'on connaît sont fréquemment utilisées dans un modèle de communication autoritaire.

- Relevons tout de même le fait que la manipulation d'images en soi, aujourd'hui, n'est pas toujours autoritaire, si l'ustensile l'est, en quelque sorte, il se dérobe dans le processus de sa fonction qui peut prendre le masque du principe de plaisir. Masque par lequel vous passez d'ailleurs à l'enseigne d'une oeuvre esthétique. Je voudrais vous voir piocher plus profond dans votre conscience sur le passage de l'ère artisanale à l'ère post-industrielle. Qu'est-ce qui s'est déterminé idéologiquement dans ce passage? Il ne peut s'agir d'un simple problème de moyens, mais aussi d'un choix idéologique. 

- A mon sens, la question est la suivante: faut-il laisser cet outil de possible désinformation aux seuls mass-média et entreprises de divertissement ou alors, l'utiliser pour créer de la fiction qui par nature revendique son décalage par rapport à la valeur informative des éléments qui la nourrissent. En poussant à leur paroxysme ces procédés de manipulation, j'espère arriver à déciller le regard de quelques uns. Le fait de proposer un travail où la manipulation de l'image est centrale et revendiquée permettra peut-être d'instaurer un début de prise de conscience de la dangereuse prolifération de la manipulation des idées et des sens à travers la manipulation des images dans les domaines sensibles de la politique ou de la justice. Si l'on a peu ou prou appris à se défier des mots, ce n'est pas encore le cas avec les images qui sont encore prises pour argent comptant. Ce point charnière dans l'évolution du statut de l'image témoin vers l'image virtuelle doit absolument être investi par les artistes, si on estime comme Gombrowicz qu'un de leurs rôles consiste à "démentir, ne serait-ce qu'un petit peu", quitte à le faire par le biais de ces gros mensonges que sont les oeuvres de fiction.

- Je voudrais arriver à faire mûrir entre nous ce qui m'apparaît comme une contradiction dans votre travail: c'est par là qu'il est intéressant de toucher les oeuvres, en parvenant à ressentir la contradiction qu'elles recèlent entre l'énoncé manifeste et la place du sujet de l'énonciation. N'y a-t-il pas chez vous une contradiction entre les moyens mis en oeuvre et le projet humaniste que vous revendiquez. Soit vous faites l'état, c'est ainsi que je prends votre travail, d'un système de représentation global, mondial, planétaire, qui vise exclusivement à la désubstantialisation du monde, à la désubstantialisation de la réalité, alors je reconnais votre travail, et je le reconnais du point de vue de la mélancolie, en convenant avec vous que la réalité non seulement n'existe plus, qu'elle n'est même plus une représentation, mais le résidu d'une manipulation de représentation alors Everaert a raison et il a 20 ans, 30 ans, 50 ans d'avance. Soit vous tenez le discours qui consiste à souligner que l'homme est quand même votre horizon, que vous utilisez néanmoins les moyens qui sont ceux-là mêmes de la désubstantialisation du monde et alors je ne parviens plus à comprendre la portée optimiste, humaniste et en définitive secrètement enthousiaste, que vous voulez conférer à votre travail. Pour moi la force de votre oeuvre est au contraire son pessimisme achevé. Nulle issue de secours, les images elles-mêmes n'ont plus de distance, elles ne sont, à l'infini que des images d'images. Tout est vraiment advenu dans un pur semblant qui pour moi communique et induit une sorte de suicide collectif mais tempéré. Puisqu'il vous préoccupe, comment placez-vous autrui dans votre affaire?

- Autrui est peut-être un mirage, mais ce mirage me permet de dépasser la dernière image produite et de concevoir qu'une image supplémentaire a encore des raisons d'exister.

- Pour ce faire, vous n'avez guère besoin d'autrui, vous seul pouvez suffire à vous constituer comme destinataire de votre propre travail. 

- En me constituant comme destinataire de mon propre travail, j'aurais le sentiment de tomber de l'artistique dans l'autistique. Si je me cantonnais à ce constat pessimiste, mes prétextes à vivre et travailler s'amenuiseraient dangereusement. Je ne nie pas cette part de constat pessimiste, mais toujours avec cette indécrottable espérance que ce constat sera pour certains l'occasion d'un réveil. C'est sans doute la dimension humaniste que je veux conserver au travail et que j'assume pleinement.

- Votre oeuvre qui est donc d'inspiration profondément chrétienne tisse une thématique. Comment, entre cette thématique et vos idéaux chrétiens, s'installe l'accord?

- Ça fait longtemps que j'ai évacué les idéaux chrétiens, mais je ne nie pas qu'ils m'ont formé, je ne parlais pas de Joyce tout à l'heure par hasard, la façon dont il a intégré la casuistique jésuitique ne m'est pas indifférente.

- C'est seulement une étrangeté, un exotisme de plus, et non pas une critique.

- Je le prends d'autant moins comme une critique que je ne suis pas croyant dans le sens religieux du terme. Même s'il existe dans mon travail un jeu autour de certains sujets...

- Telle est le sens de ma question: je crois que, dans votre univers chrétien, le choix des thèmes, des images n'est pas un hasard. La question organique est à l'évidence au centre de votre oeuvre.

- Je crois qu'elle a toujours été présente, pour une part à mon corps défendant, quoique je fasse, elle réapparaît et je serais bien incapable de vous donner une explication claire et rationnelle de cette...

- Hanté...

- Oui, je suis hanté par certaines images et par ailleurs cette propension que j'ai à songer à autrui, parfois en terme de confrontation, pas toujours de façon aussi gentiment attentionnée que vous semblez le croire, m'a toujours conduit à penser qu'il y a certaines choses auxquelles on peut et doit difficilement échapper, face auxquelles on peut difficilement dire: je ne suis pas concerné. Donc certains thèmes sont présents parce que j'ai l'impression que n'importe quel homme ou femme normalement constitué ne peut échapper à certains thèmes, je n'aime pas ce mot, mais

- Ils existent néanmoins. Si la thématique organique est une thématique importante, de la même manière celle de l'incarcération est très présente dans votre travail.

- Sans doute, mais que nous partageons

- Moi, c'est mon fonds de commerce, mais je suis très curieux et passionné de voir que cela en intéresse d'autres.

- On vit dans un monde qui est fait de limites, et si l'art est encore un des derniers champs où l'on peut repousser ces limites, je suis heureux d'essayer d'y participer. Je ressens de manière constante, psychologiquement et physiquement ces contraintes, donc je suppose qu'il est normal qu'à un moment je tente de m'en libérer. Il s'agit peut-être d'une forme d'exorcisme s'il l'on veut rester dans une terminologie chrétienne.

- Par rapport à ce danger de l'incarcération institutionnelle du vivant qui devient une néantisation métaphysique de l'être, je pense qu'il y a deux positions. La première est de dégager les formes et les processus de cette incarcération dans le semblant d'être, ce que vous faites, ou il y a une manière de représenter, et c'est d'un autre ordre, toujours très chrétien, comment on est soi-même en tant qu'artiste néantisé par ces mêmes limites. Qu'est-ce qui vous a mené à ne pas vous sacrifier?

- Un ego démesuré et la foi dans la possibilité d'un changement. J'insiste sur le mot foi car pour croire qu'une oeuvre d'art peut encore changer l'organisation oppressante de la société, il faut avoir une foi qui confine à la démence.

- Ceci est cohérent dans mon entendement avec votre foi dans un tableau de Barnett Newman.

- En effet.

- Alors, question: croyez-vous vraiment que l'on va s'en sortir par la forme?

- Non, je crois qu'on va s'en sortir par les interstices entre les formes.

- Vous m'étonnez. Pensez-vous qu'aujourd'hui il y ait encore la possibilité d'interstices?

-Oui, du moins je m'emploie à en créer. Si le travail que je produis visuellement devait être transposé au niveau littéraire, je pense qu'il contiendrait beaucoup de points de suspension. Et je crois que ces points de suspension que j'essaie de me donner, que j'essaie de proposer aux autres sont des espaces à investir.

-Gombrowicz n'est pas loin, jusque dans l'opération assez formelle du sens de son oeuvre, bien qu'on ne puisse la réduire à cette seule opération. 

- Dans mon cas, malheureusement, avec l'humour en moins.

- Dans le travail que vous faites depuis un an ou deux, on peut même repérer cet humour. On le repère à travers le phénomène de fausse identification sur lequel vous insistez de plus en plus et qui est au fond un procédé humoristique. Mais que faites-vous de Genet?

- Je ne l'ai pas lu. Je n'ai évidemment aucun a priori négatif par rapport à Genet. Peut-être que le fait d'être belge, d'appartenir à un pays à la culture mal définie, où les artistes se sentent en exil, me prédispose à une fréquentation assidue de l'oeuvre de Gombrowicz qui était un exilé permanent. Je répondrai donc à cette question quand j'aurai lu Genet.

-- Je crois que vous y avez répondu. Cette foi dans la forme - il ne faut pas vous mettre en position vis-à-vis de moi d'en rendre compte sous le sceau de la culpabilité est corrélative chez vous d'une foi dans l'homme. Il me paraît fantasmatique de croire qu'il y aurait des zones de notre réalité où on pourrait s'infiltrer à travers les formes ou dans une sorte de défaut de forme. J'objecterais en outre que vous n'êtes pas cohérent en rapport au matériau que vous utilisez, puisque justement ce matériau a été conçu pour ne plus qu'il y ait d'interstices.

- Cela me semble une raison suffisante pour prendre plaisir à le détourner. Les interstices dont je parle ne se trouvent pas dans la réalité de notre vie quotidienne, mais dans la fiction. Toute oeuvre de fiction est un terrain merveilleux pour les expérimentations interdites dans la réalité pour des raisons morales ou pratiques; c'est une aire de liberté dont les seules frontières sont notre imagination et notre capacité à les faire naître d'abord en nous et ensuite dans l'esprit des lecteurs ou spectateurs. C'est pourquoi je me jette à corps perdu dans la fiction.

- Pourquoi ne feriez-vous pas davantage confiance à une tentative d'extériorité absolue, ce que Genet vous apprendra lorsque vous le lirez? Vous préférez l'entrisme. Soit on travaille au coeur de la centrale à essayer de la faire tourner à l'envers et que les carottes poussent au lieu d'être cuites, soit vous allez au point le plus éloigné possible de la centrale.

- Je suis certainement plus proche de la première attitude.

- Depuis une quinzaine d'années, on assiste à une inflation abominable du ready-made assisté, qui s'acharne justement au comblement des interstices, c'est-à-dire qu'entre la Samaritaine et le BHV, si on peut arriver à glisser une galerie d'art et à y montrer ce que présentent le BHVet la Samaritaine, on ne s'en prive pas, et visiblement c'est devenu un grand jeu de société en Occident. Comment vous placez-vous par rapport à cette inflation du ready-made assisté et la technique que vous employez qui est aussi liée à cette méthode?

- Comme vous le dites bien, les adeptes du ready-made assisté comblent de minuscules interstices, historiques ceux-là. S'ils peuvent trouver leurs plaisirs avec ces quelques vieux os à ronger, grand bien leur fasse. Ces étalagistes ont mis en place le règne de la déambulation pédestre, nous sommes priés de nous faufiler entre leurs objets comme eux surfent sur les courants et la mode. Pour ma part je préfère les déambulations de l'esprit. En fait la plus grande partie de ces oeuvres m'indiffère. Pour ma part j'essaie d'être conscient de la charge symbolique de chacune de mes images et de dépasser l'exhibition simple de l'évidence de ces charges. Je tente de rester maître du jeu. Il me semble également important pour connecter le regardeur avec l'image, que celle-ci provienne de son bord, "l'imaginaire indirect".

- Par rapport à ma question, pour inquisitoriale qu'elle aurait été, vous vous défendez mal. Car je trouve que votre travail est beaucoup plus intéressant que ce que vous en dites. A savoir que, pour résumer la situation, "il y a les ready-madistes et moi j'essaie d'être un contrevenant". La manière dont votre travail fonctionne, et c'est là sa grande qualité où vous englobez les ready-madistes et à mon sens vous les confondez définitivement, retourne le ready-made dans la peinture. Telle est votre force par rapport à cette nébuleuse, que de ramener le problème contemporain du ready-made, qui est vrai en tant que tel, ils ne disent pas quelque chose de faux, ils ne disent rien de plus qu'une évidence, alors que vous, vous complémentez la chose en disant que, sans doute doit-on en passer par l'indifférence esthétique du réel, mais pour le faire advenir dans l'exception d'une forme qui est celle de la peinture. Vous vous emparez du BHV pour nous convaincre que nous pourrions le regarder globalement en tant que peinture.

- Je suis entièrement d'accord, mais pour remettre les choses à leur juste place, si je ne peux, ni ne veux nier que la problématique de l'appropriation fasse partie des marges de mon travail, je dois préciser qu'elle ne fut jamais un de ses ressorts principaux.

- Je crois que l'on ne peut pas dire cela car c'est un raisonnement historique faux. Le ready-made aujourd'hui est sans doute l'une des plus graves questions qui se posent à la peinture. La question était de savoir si on peut, et comment, y répliquer. En ce sens je vous trouve digne fils, en tant que belge, de Broodthaers. Broodthaers s'est posé la question du ready-made et il a trouvé une réplique géniale qui était celle de la sculpture. On ne peut toujours pas faire l'impasse sur Duchamp aujourd'hui. Comment s'emparer de cette question pour la retourner sur elle-même et la renvoyer en termes de sculpture? Vous prenez en compte la portée la plus générale et la plus anonyme du ready-made aujourd'hui, l'image, sorte de fond flottant à l'hébétude générale, pour nous la reproposer en termes de picturalité.

- C'est une analyse très séduisante, mais vous me replacez dans une filiation...

- Qu'aucun belge ne peut plus accepter?

- Qui est très lourde à porter, en tout cas en Belgique, trop valorisante, très encombrante.

- Sans doute mais il est difficile d'échapper à des matrices culturelles nationales. Je crois que ce qui se fait de mieux en Belgique se décline forcément à partir de Magritte et de Broodthaers, et que votre travail d'une certaine manière, d'une part à travers cet appel à Freud, très important dans ce que vous faites, quant au travail du rêve, est directement lié à l'oeuvre de Magritte; ensuite, parce que vous avez une grande conscience historique, vous vous rendez bien compte que le problème qui se pose après le problème de la représentation psychique est en effet l'objet, le ready made, le réel et l'esthétisation continue du monde. Là vous rencontrez Broodthaers, c'est normal. Vous n'avez pas à vous défendre de participer activement à une culture nationale par laquelle vous êtes obligatoirement porté.

- Le terme 'national' est en Belgique fort sujet à caution.

- Peu importe, pour qui est de l'extérieur, pour nous autres français, il y a vraiment un art belge, comme il y a un art italien.

- Sans doute n'ai-je pas le même recul. Je ne refuse aucune filiation, surtout pas de cette qualité-là. Cependant, avant cet entretien je ne me connaissais pas de 'pères' en dehors de la littérature. Présenté sous cet aspect-là j'aurais vraiment mauvaise grâce à ne pas reconnaître qu'il y a là au moins un fond de vérité.

- D'autant plus que je trouve que ce qu'il y a de plus remarquable, c'est la manière dont vous exaspérez historiquement des problèmes qui ont été posés eux-mêmes historiquement par Magritte d'abord, par Broodthaers ensuite.

- Oui, entre autres. Cette volonté d'exaspération, d'éprouver, de reculer toujours les limites établies, a toujours été une priorité pour moi. Je rencontre régulièrement des jeunes artistes qui s'enferment d'emblée dans un carcan théorique rigide et nous offrent le spectacle désolant d'illustrateurs zélés d'une oeuvre préétablie, consolidant les murs d'une prison qu'ils se sont construite. Cela m'a toujours semblé effrayant. On retombe ici dans l'incarcération. J'ai souvent voulu imaginer mon travail comme un fleuve qui se gonfle de différents affluents et dont le cheminement parfois chaotique avec des à-coups, des violences, le fait déborder de son lit pour arracher à la berge les alluvions qui le nourrissent. Nous rejoignons ici Laurence Sterne et son Tristram Shandy, selon moi un des plus beaux personnages de la littérature dont la particularité est qu'il ne veut pas naître parce qu'il ne veut pas mourir et qui a compris - c'est merveilleusement mis à jour par la forme dans l'oeuvre de Sterne - que le chemin le plus court entre la naissance et la mort est la ligne droite et par conséquent espère par digressions, tours et détours, se faire oublier de la mort. La conception que j'ai de l'évolution de mon travail intègre cette illusion. Chacune de mes oeuvres porte en elle cette sentence que l'on inscrivait autrefois sur les horloges: vulnerant omnes, ultima necat (toutes blessent, la dernière tue).

- Il y a d'autres artistes qui ont un travail assez proche du vôtre, mais leurs signifiants plastiques sont assez différents cependant, eux aussi ont opéré par prélèvements, eux aussi ont mis en contact d'une manière indirecte des images qui n'avaient pas forcément à voir entre elles et ils ont acquis l'assurance que l'on pouvait en faire des tableaux, ce sont les affichistes, vous connaissez sans doute Villeglé, Rotella et Hains. Que pensez-vous de leur travail en relation avec le vôtre? 

- On part de deux pôles différents. Eux se sont écarté de la peinture.

- Je n'en suis pas si sûr.

- Il y avait, me semble-t-il chez eux, une désacralisation, une tendance à la prise de distance par l'immixtion dans la peinture de morceaux de réalité à travers des indices.

- Voilà qui n'est pas si différent de ce que vous faites.

- Il me semble que je fais le chemin inverse. Peut-être se rencontre-t-on au milieu du pont. J'exerce des déformations sur l'image sans faire l'impasse sur les moyens picturaux dont je connais l'efficacité.  Je crois en la couleur, dans sa capacité à changer le sens d'une image. Je crois à l'oblitération ou à la révélation par la superposition de couches que j'utilisais beaucoup quand je faisais de la peinture.

- A mon sens la grande différence entre vous et les affichistes, c'est que les affichistes étaient encore liés à l'idéologie surréaliste et en particulier à ce qui est central comme concept à l'intérieur du surréalisme, le hasard objectif. Ils découvraient donc un pan d'affiches lacérées, et pour eux objectivement, par leur regard, c'était une peinture, au fond ce sont des gens qui ont continué de la manière la plus stricte, la plus intéressante, le surréalisme, alors que chez vous, ce qui se surimpose, c'est l'acte créateur personnel, en tant que manipulation. Quant aux produits, aux résultats, ils sont certes visuellement différents, mais les grands concepts formateurs sont voisins. Eux représentent typiquement les années 60, et vous représentez totalement les années 90. Les matériaux de la communication ont changé.

- Je suis plutôt d'accord, mais je me sens quand même beaucoup plus proche d'un mode plus fictionnel, j'aime à m'imaginer en créateur de mondes, très modeste successeur de moralistes tel que JonathanSwift ou Samuel Butler qui par la création de mondes fantasmatiques éclairaient la société de leur époque et la nature humaine d'une lumière parfois froide et crue, tandis que les affichistes partaient de présupposés beaucoup plus plastiques

- Il y a un parallélisme décalé dans le temps. Quant à la vision des choses, je discerne tout de même une parenté très étonnante entre le travail de Villeglé, de Hains, et le vôtre, parce qu'au fond la perspective du tableau, et donc de la peinture, reste une perspective commune, c'est là-dessus que je voudrais vous interroger: comment et pourquoi la forme du tableau s'est imposée à vous, quelle a été la raison qui vous a mené catégoriquement à la forme du tableau? 

- Je cherche à faire l'image la plus plate possible qui s'impose au regardeur comme une image et rien d'autre, qui émerge du mur le plus simplement possible. Ce qui est très important pour moi, c'est la confrontation, l'appréhension frontale, une réelle confrontation de l'oeuvre à l'homme. Pour éviter ce regard biaisé qui a envahi l'art ces dernières années par ce que j'appelais tout à l'heure la déambulation pédestre qui nous conduit à nous mouvoir dans l'espace d'un objet à l'autre en ayant la liberté de faire l'impasse totale sur tout face-à-face avec l'oeuvre. J'essaie de réimposer cette confrontation, je choisis de manière générale des formats assez grands, en évitant toutefois la gratuité du spectaculaire. Ce n'est pas systématique, mais quand il y a présence de corps humains, j'aime qu'ils soient dans un format crédible. Le fait que les formats soient grands contrarie la saisie complète de l'image, au premier regard. On est obligé de s'installer dans une appréhension sur la durée, c'est un premier piège, un premier rouage qui je l'espère peut être l'amorce d'une réflexion, d'un travail interprétatif plus lent. Il y a en outre une filiation avec la peinture que je ne renie pas puisque j'ai commencé avant tout par faire de la peinture, de la peinture abstraite, à un moment j'ai été conduit à me demander pourquoi aligner des marques de pinceaux les unes à côté des autres et j'ai ressenti le besoin de réintroduire l'image réaliste petit à petit dans ma peinture jusqu'au point où le processus de fabrication ressemblait tellement au procédé photographique que je me suis dit "ça devient grotesque, il faut que je m'invente un médium qui corresponde aux intentions du travail".

- Dans cet ordre d'idées, l'exemple du pop art vous a-t-il aidé? Roy Lichtenstein par exemple.

- Non, il y a une espèce d'utilisation presque didactique de l'histoire de l'art, de réflexion un peu lourde qui me...

- Là vous parlez du signifié des images, vous avez raison, mais du point de vue de la méthodologie du pop?

- Non, comme je l'ai déjà dit, j'ai trouvé très peu d'appuis dans les arts plastiques. Je ne suis pas sûr d'avoir une lucidité extrême sur mon travail, je ne suis pas sûr de vouloir avoir une trop grande lucidité, donc je ne reconnais pas d'emblée certaines références mais je n'en refuse aucune a priori, de la même manière, je ne cherche jamais à imposer une interprétation singulière de mes images et je n'en refuse aucune.

- On va en revenir à cette conception épiphanique de la représentation qu'on trouve chez Joyce, chez Gombrowicz mais aussi chez Faulkner, beaucoup d'écrivains ont travaillé sur ce sens de la révélation épiphanique. Comment la concevez-vous dans votre travail, à partir des exemples littéraires qui sont les vôtres?

- Ce qui me semble essentiel, c'est l'espace entre l'instant qui marque le début de la confrontation avec l'oeuvre et l'instant où on arrive à la claritas. Selon moi il doit être le plus long et le plus riche possible. Ce que j'essaie de faire, c'est de différer le moment où l'image va se révéler dans son identité, reposer en elle-même, se donner pour se qu'elle est. Je crois qu'il y a moyen, par la diversité des images, entre autres, de complexifier ce chemin de manière à le rendre plus riche et plus profitable. C'est vraiment ce que j'aimerais réussir à faire, on touche là au fond de mon travail. La valeur d'usage d'une oeuvre me semble plus importante que ce qu'elle "veut dire".

- A l'intérieur de cette conception épiphanique de la représentation, comment organisez-vous la cohérence de vos images entre elles?

- J'essaie plutôt d'en organiser l'incohérence visuelle, si mes images sont très diverses, ce n'est pas pour un plaisir gratuit de la variété, c'est de manière à ce qu'on évite d'aborder chaque oeuvre avec une grille de lecture définitivement figée.

- Mais la variété n'est pas forcément l'ennemie de la cohérence.

- La cohérence se situe au centre de chaque image, dans cette part de terra incognita dont je parlais tout à l'heure, qui empêche d'atteindre la claritas trop rapidement. La cohérence se situe peut-être dans la capacité de l'image à engendrer le doute. Peut-être un regard extérieur serait-il capable de mettre le doigt sur le noeud qui relie toutes les images que je produis, moi je ne peux pas le faire. Je crois que ce point se situe quelque part dans ce noyau qui résiste à l'interprétation. C'est probablement cette résistance de chaque image à l'interprétation, en même temps qu'elle y invite, qui fait le lien entre toutes ces images. Je ne tiens pas enfermer le travail dans un cadre théorique plus strict, je refuse de me donner des limites plus précises, plus contraignantes.

- Pourquoi n'êtes-vous pas passé au cinéma?

- L'utilisation du temps au cinéma est trop autoritaire pour moi. Le cinéma, ce sont des images qui passent, dont on subit le déroulement qu'on le veuille ou non, tandis que je soumets des images éminemment figées, visuellement parlant, qui proposent une lecture dans le temps la plus longue possible, je crois qu'on peut difficilement être plus éloigné du cinéma que je ne le suis.

- On pourrait toutefois imaginer un film dont les séquences seraient suffisamment longues pour pouvoir permettre au spectateur de maîtriser, d'identifier ce qu'il voit, et où votre travail pourrait, me semble-t-il, s'inscrire.

- On est le produit d'une éducation, même s'il s'agit d'une auto-éducation, cette formation a évidemment des limites, des lacunes. Mon travail a ses racines dans la peinture et la littérature, et a donc pris forme dans ce moule. Je n'ai jamais eu d'affinités avec le cinéma. Le cinéma m'ennuie, parce que le rôle qu'on m'y assigne en tant que spectateur me semble trop passif.

- Je m'interroge en vous posant la question: aujourd'hui, pour ceux qui ont affaire aux images, l'englobant est le cinéma. Donc ne pas tomber dans le cinéma suppose, à mon sens, que l'interdiction que l'on s'adresse de n'y pas succomber soit surdéterminée. 

- Le cinéma implique un travail en équipe, ce qui serait une raison suffisante pour m'en écarter. Je mène une vie très retirée et mon travail s'élabore très lentement; les remords, les tâtonnements y règnent en maîtres absolus et générent énormément de déchets. Je doute que cette façon de travailler s'adapte au cinéma et à ses impératifs techniques. De plus, je fais ce que je veux avec mes acteurs de papier, je ne suis pas assujetti à leurs états d'âme. Je fonctionne dans un monde personnel où les autres ont très peu de place, si ce n'est au bout de la chaîne, quand je leur délivre une image arrêtée. Dans la mise en oeuvre du travail, je suis mon propre dictateur.

Paris, Octobre 1995