Le plaisir

Le plaisir de ne pas comprendre


Stéphane Corréard


A l'exposition Dada de 1920, André Breton se présenta en homme-sandwich. Au NO LOGO qui semble prévaloir aujourd’hui, il préféra – simple plagiat par anticipation— arborer une " peinture " de Francis Picabia qui proclamait fièrement: " POUR QUE VOUS AIMIEZ QUELQUE CHOSE IL FAUT QUE VOUS L’AYEZ VU, ENTENDU DEPUIS LONGTEMPS TAS D’IDIOTS ".À la Galerie Schmela de Düsseldorf en 1965, Josef Beuys apparut le visage couvert de miel et de feuilles d’or. Portant un lièvre mort blotti au creux de ses bras, il s’attachait à lui expliquer les "tableaux au mur. Cette action est connue sous le titre Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, que ceux qui parlent l’allemand traduisent habituellement par: "COMMENT EXPLIQUER LA PEINTURE A UN LIEVRE MORT.

Ces deux propositions majuscules portent en germe l’essence de ce que j’aimerais pouvoir écrire sur le travail artistique de Patrick Everaert. En germe, parce que, précisément, il est impossible d’écrire précisément sur le travail de Patrick Everaert. En effet, l’absence de titres, même une numérotation ou un quelconque module d’identification des œuvres, décourage leur évocation isolée. Que Patrick Everaert n’a-t-il suivi l’excellent conseil du grand écrivain hongrois Peter Esterházy d’intituler ses travaux d’un sobre mais puissant "This is not a Rorschach Test #1, puis "#2 et ainsi de suite… Outre l’écho inattendu d’une belgitude de bon aloi ("Ceci n’est pas une pipe, vous me l’ôtez de la bouche), le désenchantement qui en aurait inévitablement découlé aurait pu désamorcer les plus abusifs des errements interprétatifs que son travail ne manque de provoquer.
Loin d’être anecdotique, cette interdiction de nommer est au cœur même du processus créatif de Patrick Everaert. Elle apparaît du reste, faut-il le rappeler, dès la genèse du travail, dès le choix des images à prélever: celui-ci se porte alors de préférence sur les magazines dont il ne comprend la langue, ce qui est manière d’annihiler les visées informatives nécessairement tendancieuses qui leur étaient conférées; manière de les désamorcer, en somme. Ça, c’est sur le papier, si je puis dire, puisque l’usage exclusif de l’ordinateur pour sa pratique l’oblige, a contrario, à nommer les images isolément dans un premier temps, les montages qui en résultent dans un second (un fichier = un nom). 


Cette impossibilité de nommer se double, bien entendu, d’une incapacité définitive à COMPRENDRE ce travail. Toute l’intelligence, en effet, est cernée par le langage. Toute? Non, un village d’irréductibles résiste encore et toujours… Rendons à César ce qui est à César: chez Ludwig Wittgenstein, cité par Joseph Kosuth (un autre grand nom de l’empire austro-hongrois…), cela donne: "Je suis à présent tenté de dire que l’expression correcte dans le langage pour désigner le miracle de l’existence du monde, quand bien même le langage n’exprimerait rien, est l’existence du langage lui-même. En d’autres termes: rien ne sert d’expliquer, il faut décrire à point.
La relation à l’art, sous les latitudes et au moment où nous vivons, est faussement subordonnée à la compréhension. Faussement, parce que personne n’est réellement préoccupé, hors les artistes, par moments, de ce que le public comprenne quoi que ce soit à ce qu’on lui montre. Faussement, parce qu’il me semble que toute relation réelle à l’art (POUR QUE VOUS AIMIEZ), je ne dis pas à la culture (TAS D’IDIOTS), ne peut justement se vivre que dans l’incompréhension. Beuys ne dit pas autrement: "Un lièvre comprend plus de choses que bien des êtres humains, qui ne démordent pas de leur rationalisme… Je lui ai dit qu’il n’avait qu’à regarder les tableaux pour comprendre ce qu’ils avaient de véritablement importants. Il me semble que l’insistance que Patrick Everaert met à désigner sous le terme fort d’épiphanie sa propre expérience du surgissement des images, qui se redouble chez le spectateur, trouve son origine, et sa justification profonde, dans cette expérimentation intuitive du monde.


Dans Le Cru et le Su (1993), l’anthropologue Jean Pouillon raconte: "Depuis plus de trente ans, je fais le compte rendu analytique des séances du comité consultatif de la CECA, où se déroulent entre producteurs, utilisateurs et travailleurs du charbon et de l’acier des discussions hautement techniques auxquelles je ne comprends rien et auxquelles je n’ai jamais cherché à comprendre quelque chose. (…) Je ne connais pas le sens des mots qu’ils emploient –que sont, par exemple, des coils, des profilés longs, des tôles quarto?–, et leurs allusions aux procédés de fabrication ou aux problèmes économiques me restent aussi mystérieuses, mais moins passionnantes, que les histoires déclamées jadis par ma grand-mère., ensuite il analyse: "Cette ignorance n’est nullement un handicap: il est exceptionnel que le compte rendu d’un débat ait été ensuite contesté par ceux qui y avaient participé. Ils comprennent ce que j’ai rédigé sans comprendre. Bien sûr, je pourrais me renseigner, apprendre le sens des termes: le plaisir (relatif) que je prends à cette tâche disparaîtrait alors. Celle-ci consiste à forger des phrases, souvent plus "correctes que celles dont ont usé les orateurs et dont la structure grammaticale me garantit qu’elles peuvent avoir une signification. Laquelle? Je ne sais pas, mais elle y est puisque d’autres que moi l’y trouvent., puis conclut: ". "Ils comprennent ce que j’ai rédigé sans comprendre., tout artiste, je crois, aimerait pouvoir écrire un jour cette phrase.

Cela nous mène tout droit, il me semble, du côté des artistes qui ont inventé leur propre langage, qui ont élaboré un vocabulaire, une syntaxe à la mesure de leur expérience du "miracle de l’existence du monde. Je pense bien sûr, avec Patrick Everaert, aux grands écrivains auxquels il renvoie systématiquement ceux qui chercheraient des parentés à son système esthétique: Laurence Sterne et son Tristram Shandy, ou James Joyce, mais j’ajouterais Pierre Guyotat, en qui notre ami Bernard Lamarche-Vadel voyait le seul grand écrivain de langue française de l’après-guerre. Cependant je pense plus spécifiquement aux poèmes phonétiques ou bruitistes qu’Hugo Ball improvisait au Cabaret Voltaire, à ceux que transcrivirent Raoul Hausmann ou Kurt Schwitters, à Isidore Isou, à la fabuleuse Cantate des mots camés de l’oublié du nouveau réalisme François Dufrêne, aux lettres illisibles tracées d’une plume déliée par Bernard Réquichot, à toute l’œuvre de cet immense belge: Henri Michaux, à Robert Filliou… Encore plus spécifiquement, mes pensées vont vers les adeptes du collage. En littérature (le fameux "cut up de William Burroughs et Brion Gysin), en sculpture (la roue de bicyclette sur un tabouret, premier ready made de Marcel Duchamp), en peinture bien sûr, le vieux principe alchimiste "un élément connu + un élément connu = un élément inconnu fonctionne à plein.
Au cœur du projet de Patrick Everaert, le principe de "collage par superposition, se substitue à celui de "collage par juxtaposition mis en place dans les années 20 et 30 par Raoul Hausmann, Hannah Hoch et Kurt Schwitters. Il n’est pas anodin que cette technique de photomontage, née de la révolte Dada, ait pris son essor sous une dictature –et quelle dictature!– et très explicitement dans le but de la dénoncer comme telle, d’en désigner l’horreur, de donner de ses mensonges les IMAGES que la propagande s’employait par ailleurs si bien à faire disparaître. L’irréductible mission première du photomontage est celle-ci, à n’en pas douter: nous donner du réel les images que les pouvoirs, tous les pouvoirs, nous refusent.


C’est précisément pourquoi je ne puis accepter la dérive d’un Jeff Wall, pour qui je persiste à penser que la découverte de Photoshop fut le début de la fin – se servir d’un ordinateur pour fabriquer plus de spectacle… Au contraire, Patrick Everaert a profité du passage des ciseaux au scanner pour pousser plus avant son exploration méthodique des images. En effet, le "collage par superposition y a gagné en profondeur, en transparence, en glacis. Ainsi le photomontage ne se réduit-il plus, ce qui déjà n’était pas rien, à mettre en relation visuelle de proximité deux ou plusieurs images dont a priori les relations ne devaient jamais apparaître, mais à en montrer profondément les accointances, les correspondances irréfutables, le sens caché.


Photographe sans appareil, Patrick Everaert a pour tout langage les images que les médias veulent bien nous adresser, et pour syntaxe un logiciel de publicitaire. Patrick Everaert déteste profondément la photographie, je le pense. Parce que la photographie est l’arme la plus sûre de la manipulation idéologique permanente. Tout comme la peinture est l’alliée la plus solide du décoratif le plus veule, la littérature la condition même de l’exercice du mensonge d’État –, et le design le stade ultime de décomposition de la marchandisation esthétique du monde. De ce constat à une pratique, le paradoxe n’est qu’apparent. La haine du medium m’est toujours apparue, au contraire, une condition préalable et nécessaire à tout processus créatif. Marcel Duchamp, que l’odeur de térébenthine rendait malade, usait à l’envi de la litote: "Bête comme un peintre. À distance, alors qu’on lui demandait benoîtement: "Pourquoi écrivez-vous?", l’irremplaçable Samuel Beckett lâchait: "Bon qu’à ça".


Le photo-journalisme, celui de Salgado comme celui de Nan Goldin, apporte aujourd’hui dans les grands-messes de l’art contemporain (les musées comme les foires) le petit supplément de réel que la dramatique absence au monde de celui-là avait sans doute rendu inéluctable. Les œuvres de Patrick Everaert, elles, ne nous donnent aucune information rassurante sur la marche du monde, bien au contraire. C’est sans doute pourquoi son art suscite si naturellement la méfiance. Tant mieux. "J’ai le privilège sur beaucoup d’attirer spontanément le soupçon sur ma personne", disait Bernard Lamarche-Vadel. L’incompréhension profonde que suscite ce travail est en effet un privilège que seuls les plus engagés peuvent se permettre.